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lunes, 23 de junio de 2014

VIGENCIA DE RICHARD WAGNER



En 2013 se celebró un doble bicentenario de índole cultural en Alemania. Uno de ellos conmemoró la publicación del primer tomo de los Cuentos de niños y del hogar, la famosa recopilación de los hermanos Grimm editada en realidad pocos días antes de la Navidad de 1812, pero distribuida a partir del año siguiente. Esta celebración es de las que agradan más o menos por igual a adultos y menores en todas partes. La otra no estuvo exenta de controversia, a tal punto que cuesta llevarla a cabo sin las debidas aclaraciones, matizaciones, razonamientos.
Se cumplieron entonces doscientos años del nacimiento de Richard Wagner (Leipzig, 22 de mayo de 1813). Un analista afirmó recientemente en el semanario Der Spiegel que esta figura relevante de la cultura alemana, a pesar de su escasa estatura corporal (medía 1,66 m), sigue proyectando dos densas sombras que se alargan hasta el presente. Una, la buena por así decir, surge de la música extraordinaria que compuso, por la cual ocupa merecidamente un lugar señalado en la historia del arte; otra, la mala, es aquella que partiendo de su arraigado antisemitismo convirtió a Wagner en emblema de un régimen exterminador que él no conoció, pero al que, mal que le hubiera pesado, sirvió como uno de sus más notables justificadores.
Separar ambas sombras es una delicada pero indispensable tarea que también afecta a otros destacados representantes de la cultura moderna. Quien profese los principios básicos del humanismo no puede leer así como así a Knut Hamsum, a Céline, a Pound, a Heidegger y a tantos otros, obviando aposta la implicación intelectual de dichos autores en proyectos políticos criminales. Esto no quita para que los amantes del pensamiento profundo y la calidad artística hallen una vía razonable de acceso al conocimiento y disfrute de sus obras valiosas. En el mismo caso se encuentra, más de ciento treinta años después de su muerte, la música de Richard Wagner.
El antisemitismo de Wagner no admite paliativos ni disculpas, aun cuando presente elementos contradictorios y fases esporádicas de menor intensidad. La contradicción no era ajena a un hombre que postulaba el vegetarianismo, pero comía carne. De igual manera cultivó la amistad con judíos o reconoció, aunque no sin reservas, los méritos del compositor Mendelssohn Bartholdy. Tan cierto es que Wagner no podía ser un nazi en el siglo XIX como que, con las convicciones que profesaba, difícilmente no lo habría sido en el caso de que le hubiera tocado vivir durante la época de Hitler. En su tiempo era de buen tono, entre los miembros de las capas sociales acomodadas, hacer gala de aversión a los judíos. Lo particular de Richard Wagner es que trasladó al plano teórico su resentimiento para dictaminar, entre otras cosas, la inferioridad racial de los judíos o su incapacidad para la excelencia artística, infamias que, décadas después, no pudieron menos de sonar a música celestial en oídos nazis. Estas y otras perlas similares figuran en un panfleto, titulado El judaísmo en la música, que Wagner publicó con seudónimo, en 1850, en un periódico de Zúrich. Diecinueve años más tarde, lo reeditó en forma de folleto con su propio nombre y en versión ampliada, lo que prueba la tenacidad de sus convicciones.
Es seguro que aún habrá de transcurrir largo tiempo para que los aficionados a la música clásica puedan escuchar los dramas wagnerianos sin las adherencias ajenas al arte que el propio compositor sembró, que su viuda Cosima elevó a categoría sacral y sus descencientes sirvieron en bandeja al nazismo. Todavía, en 1997, el ensayista Joachim Köhler tildó a Wagner de profeta de aquello que más tarde ejecutó Adolf Hitler. Se dice, se cuenta, que fue tras presenciar extasiado una representación de la ópera Rienzi cuando Hitler resolvió entrar en política y convertirse en un tribuno del pueblo. Köhler estudió detenidamente los libretos de Wagner y encontró en ellos personajes (Mime en Sigfrido o Kundry en Parsifal) a los que considera trasuntos caricaturescos de la supuesta raza inferior judía. Y recoge una cita del ministro de propaganda Joseph Goebbels: “Lo que es un judío ya nos lo enseñó Richard Wagner”.
Pero situar la figura de Wagner en un contexto histórico por él no vivido no hace sino abrir compuertas a las conjeturas. De lo que no hay duda es del provecho propagandístico que el nazismo extrajo del Festival de Bayreuth, ya antes incluso de su toma del poder. El propio Hitler, consumado wagneriano, dispuso durante la época de su tiranía el sostenimiento económico de dicho Festival. Huelga decir que lo colmó de cruces gamadas. Llegó a costear de su propio bolsillo el vestuario de los actores. Hay imágenes que lo muestran sobre el escenario durante un descanso de la representación, repartiendo enhorabuenas, relajado y sonriente, envuelto en su venerado universo de leyenda y ensueño que lo subyugaba con no menor intensidad que en sus días embargó los sentidos de Luis II de Baviera. Hitler fue una especie de segundo padre para los nietos huérfanos de Wagner, miembros, claro está, de sus juventudes y militantes del partido. De sobra conocido es el fervor que le profesaba Winifred, la nuera protonazi de Wagner. De Wagner, de quién si no, era la música que sirvió de fondo sonoro, en la primavera de 1945, a la voz del locutor radiofónico que anunció al pueblo alemán el fallecimiento del Führer.
 Lo que el nazismo y, particularmente, su figura máxima encuentran en Richard Wagner es algo más, mucho más, que un compositor de talento inclinado a aborrecer a los judíos. Encontraron, sobre todo, una estética. Todo régimen político tiene la suya. Todo régimen favorece unas formas que modelan su identidad y la hacen visible. Y Hitler modeló el suyo a partir de su acendrado fervor wagneriano. Dicha estética favorece la escenificación grandiosa. No hay sino que pensar en las muchedumbres uniformadas en estricta y simétrica formación, en los desfiles nocturnos con antorchas y en toda aquella parafernalia, calculada al milímetro, de estandartes, caballos y botas retumbantes que ejercía una poderosa atracción en las masas.
 
A la idea de la muchedumbre convertida en pueblo, esto es, en sustento humano de un concepto, se une la ambición de totalidad. Esta aspiración desatada impulsa al hombre al esfuerzo heroico encaminado a lograr la superioridad que le dé derecho al dominio sobre los otros, los inferiores. La exaltación del héroe comporta la glorificación de la muerte en combate. La defensa del ideal supremo constituye así un motor de pensamiento y acción que, como en el caso de Wagner, concluye en tragedia. Se entiende que Hitler anhelase para sí aquella imagen de titán que acompañaba a Wagner. Los une a ambos la exaltación constante, el delirio de grandeza, la capacidad de magnetizar a los demás, el afán de hacerlo todo y dirigirlo todo, un ideal de pueblo puro alemán directamente inspirado en antiguas leyendas nórdicas y, a poco que uno rastree en las respectivas biografías, los complejos de inferioridad germinados durante la infancia.
Tras la Segunda Guerra Mundial, los nietos de Wagner, no siempre bien avenidos, se dieron a la tarea de desnazificar la imagen del abuelo genial, cuya música continúa embelesando a incontables aficionados y suscitando renovadas interpretaciones de los expertos. Quien aspire a una localidad en los Festivales de Bayreuth, además de rascar el bolsillo, deberá esperar hasta cuatro años antes de ver cumplido su deseo. La vigencia de la música wagneriana no quita para que Wagner continúe siendo un “problema moral”, no sólo en Alemania. En el año 2001, Daniel Barenboim dirigió en Israel, a modo de propina al término de un concierto, la obertura de Tristan e Isolda, lo que provocó escenas de tumulto. En 2012 se programó una ópera de Wagner en Tel Aviv. No pudo ser. Las furiosas protestas de los sobrevivientes del Holocausto mostraron que aún siguen las heridas abiertas.

(Este artículo se publicó en el suplemento Territorios el día 18 de mayo de 2013. He modificado las referencias temporales para adaptar el texto al momento actual.)